先秦两汉文学对山的审美观
【关键词】 先秦/两汉/山/高大/险峻
在华夏区域内，山是极普遍的自然物象，为文学创作提供源源不断的素材，成为文学永恒的主题之一。早在先秦两汉时期，就已经产生了大量的涉及山水描写的文学作品，它们可以看作是中国山水文学的早期形态，反映出这一时段人们对于山水的审美情趣。但是，研究者们在探讨中国古代山水文学的时候，往往只是追溯到魏晋时期，虽然也注意到先秦两汉有关山水描写的文学作品，但也都倾向于认为这些山水描写并不具有独立的审美意义，如钱钟书先生即云：“诗文之及山水者，始则陈其形势产品，如《京》、《都》之赋，或喻诸心性德行，如《山川》之颂，未尝玩物审美。”[1] (P1037)另外也有人肯定汉代以前的山水笔墨，但是也只是肯定了这些作品在题材拓展方面的意义，并未将其与当时的审美风尚联系起来。本文拟就先秦两汉时期涉及山的描写的文学作品进行分析、梳理，探讨这一时段的人们对于山的审美取向及相关的一些问题。
一
最早对山作出表现的文学作品是《诗经》。《诗经》中有许多描绘山的形态的词语，它们充分反映了这一时期人们对于山的观照角度及审美态度。
《齐风·南山》：“南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。”诗人注意的是南山高大沉稳的特点，将高大的山体与礼乐文化熏陶出来的君子贵族相沟通。《?{风·君子偕老》赞美一位贵族女性：“君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河，象服是宜。”王先谦《诗三家义集疏》：“如山凝然而重，如河渊然而深，皆以状德容之美。”[2] (P223)周宣王之舅申伯出封谢地，尹吉甫作诗送之，是为《大雅?·崧高》。其中有：“崧高维岳，骏极于天。唯岳降神，生申及甫。维申及甫，维周之翰。”毛亨：“山大而高曰崧。”“骏，大。”申、甫二国之民乃是高大的四岳的后裔，在诗人眼里，四岳的美好在于其高大摩天，同时也是神灵的栖息之所，对它充满崇敬之情。《大雅·卷阿》：“有卷者阿(大陵)。”《大雅·韩奕》：“奕奕(高大)梁山。”奕奕，高大貌。是诗旨在歌颂韩侯。高大的梁山是作为显赫的韩侯活动的背景出现的，对韩侯起着衬托作用。其中，大山既是君子理想的活动场所，也是君子的比拟之物。《周颂·般》周王面对起伏的高山，表现出崇敬之情。《鲁颂·閟宫》：“泰山岩岩，鲁邦所瞻。奄有龟蒙，遂荒大东；至于海邦，淮夷来同；莫不率从，鲁侯之功。”龟蒙指龟山和蒙山，在鲁国境内。诗人在赞美鲁侯的文治武功时，一再言及鲁境的高山，显然认为二者具有同构关系，高山是仁德的鲁侯的物化象征。
上述诗篇中，诗人们面对高山，其审美态度是积极的，肯定的，高山引发的是人们的敬意，但是，对高大的山体的敬意和赞美，并非《诗经》时期人们对于山的全面的体会。下面几首诗的表现完全不同。
《小雅·节南山》：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”“节彼南山，有实有阿。赫赫师尹，不平维何。”南山很高很险，那里有嶙峋的岩石，尹氏身居高位，却不能主持公平，是白白地高高在上。此诗用反衬的手法，以南山的高耸来衬托尹氏的徒居高位，以南山坡的不平坦衬托尹氏的不公平，山作为否定的对象出现，反映了西周末年国家大乱时人们的反常心态。《周南·卷耳》：“陟彼崔嵬，我马虺隤。”《小雅·渐渐之石》：“渐渐之石，维其高矣。山川悠远，维其劳矣。”“渐渐之石，维其卒矣。山川悠远，维其没矣。”险山均作为人行进中的障碍出现。《小雅·谷风》：“习习谷风，维山崔嵬。”《小雅·蓼莪》：“南山烈烈，飘风发发。”“南山律律，飘风弗弗。”则以险山为恶境的兴喻。山作为危害生存的对象出现，它给人带来的是压抑、艰险，是无法克服的困难。《小雅·小弁》中，高山亦作为险恶的人心之喻：“莫高匪山，莫浚匪泉。君子无由易言，耳属于垣。”
从《诗经》中表现山的诗句可以见出，《诗经》时期人们对于山的观照，大致侧重于两个方面：高大与险峻。对于山体的高大沉稳，人们多持肯定态度，把它与具有高尚品行的高贵君子相沟通。先民在审美观照中对于高山的认可，原因可以从多方面追溯。首先，与早期先民的自然崇拜、生殖崇拜有关。在先民的观念里，山岳与人类一样，是有生之属。山岳生长草木，是生命所自出之处。《说文解字》即说山是“生万物”者。《尚书大传》借孔子之口作了更详尽的解说：“夫山者，嵬嵬然草木生焉，禽兽蕃焉，材用殖焉，四方皆无私焉。出云雨以通乎天地之间。阴阳和合雨露之泽，万物以成，百姓以飨。”山不但是孕育禽兽草木之所，也是云雨所生之处。就直观经验而言，生命体的大与生殖能力的强成正比。《礼记·中庸》就认为山水体积的盛大与其中生物的众多成正比：“今夫山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋、鼍、鲛、龙、鱼、鳖生焉，货财殖焉。”《淮南子·说山训》的表述与之相类：“水广者鱼大，山高者木修。”对高山的崇拜，是早期先民浓厚的生命意识的呈现。山生养万物被先民关注，君子使人伦攸叙、民生安定被先民认可，二者都体现着宇宙的好生之德。正是在化育生灵这一点上，自然界的山与人间的君子二者体现出相似性，所以《诗经》中在赞美君子时，以高山起兴作比，将二者加以沟通。基于早期先民的生命一体化的思维方式，我们可以这样理解：高大的山体与恺悌的君子同时出现，即是对有仁德的君子的形象化赞美与理性期待。
另外，先民在审美观照中对高山的认可，也与周代礼乐文明的兴盛有关。礼乐文化养成贵族稳重、从容不迫的风度，巍然可观的威仪，这种威仪在《礼记·玉藻》中具体规定为：“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》。周还中规，折还中矩。”“君子之容舒迟，见所尊者齐速，足容重，手容恭，目容端，声容静，头容直，气容肃，立容德，色容庄，坐如尸。”这里对于君子身体各部位的容止仪态都强调缓慢、从容。所有这一切，都与山体的巍峨高大得以沟通。高山是人的举止乃至道德品性的形象类比物。落实到文学作品之中，便是以山起兴作比，通过对高山的称颂完成对君子淑女的赞美，山是人的对象化。人们在高大雄伟的山体面前，表现的是崇敬之情，这是审美观照，是人们用自己的眼睛去瞻望高山时的感触。在先民所接触的对象中，高山是最容易激起崇高感的自然物之一，人们在那里见到的是伟岸、强大、沉稳、牢固。由此而来，人们自己也得到提升，得到确证。高山在《诗经》中以其伟岸沉稳而征服人心，产生的是审美快感，带来的是愉悦之情。典型地反映了周代传统的审美意识在对象(山)上的实现，体现了周代礼乐文明下的人们对于山的心理同构。孔子是周代传统思想的继承者，他对于山的理解，即是承此而来，并将其提升、概括为“仁”的概念：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”(《论语·雍也》)赋予山以仁德之性与沉稳之态。这种以山喻德的手法在儒家文学作品中一再复现，董仲舒《山川颂》：“山则……生人立，禽兽伏，死人入。多其功而不言，是以君子取譬也。”蔡邕《陈寔碑》颂扬碑主陈寔：“峨峨崇岳，吐符降神。於赫先生，抱宝怀珍。”均是把具有君子之德的陈寔与崇高的山岳比附。
《诗经》对山的险峻、高耸持否定态度，那是基于社会实践而产生的审美体验。人们在度越险山的过程中，身体要经受崎岖的山路和山谷吹来的冷风的折磨，险山成为人们行进的障碍，成为给人造成危害的因素，使人产生的是痛感。于是高山的陡峭、险峻在《诗经》中就经常和人生的困境、痛苦联系在一起，它仿佛是不幸的根源。在这种情况下，高山虽然是自然物，却经常作为社会暴力的象征出现。
《诗经》是周文化的产物，渗透着周代的传统观念。周文化是一种理性的、以人为本的礼乐文化。周代传统认为，乐的本质是心灵的愉悦，表达人的欢乐之情，如《礼记·乐记》所云：“乐者，乐也。”在这样的文化视野下观照山峦，便只能发生如下的情况：主要以山来确证人的道德的崇高，当高山与人的崇高建立起稳定的对应关系之后，高山反过来又成为人类道德的强化剂，激励人们提升自身的德行。《诗经》虽然也把险山作为人生的困境、痛苦的象征物，但并不居于主导地位。 二
屈原是战国时期楚地作家，对于山岳的态度与《诗经》时期的诗人并没有太大差异，但值得注意的是，屈原只是片面地继承了《诗经》对于险山的观照，将其作为社会暴力的象征。在《九章·涉江》中诗人这样写道：“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。”太阳是光明的象征，峻高的山峰却遮蔽了它，阻碍了光明。《九章》是抒情诗，表达诗人因不被信任遭到流放而产生的抑郁伤感之情，流放地生态环境的恶劣为他宣情寄志提供了现实依据。在屈原笔下，山中还是令人恐怖的生活场所，是欢乐的消解之地，所以，《涉江》下文又说：“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”屈原是入世思想极浓的知识分子，山野作为出世之所，是现实政治失意者的归宿，为诗人所不取。但世俗的堕落邪恶又迫使他选择山野作为栖息之地。在屈原这里，山野既是世俗的对抗之所，又非理想的存身之处。
屈原对于山的险峻、幽曲持否定态度，这种情感取向贯穿在后来的楚辞体作品中。汉代淮南小山的《招隐士》就是如此：“山气巃嵷兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波。坱兮轧，山曲岪，心淹留兮恫慌忽。”“嵚岑碕礒兮硱磳磈硊，树轮相纠兮林木筏骫。”作者运用大量表现山之曲险的词语如巃嵷、嵯峨、坱圠、曲岪、嵚岑、碕礒、硱磳、磈硊等渲染山中的幽峻惨厉之状，认为这是世人生存的困境，劝诱隐于其中的王孙回归世俗。严忌《哀时命》：“何山石之崭岩兮，灵魂曲而偃蹇。”把山势的崎岖与心灵的偃蹇并提，注意到二者有异质同构之处。东方朔《七谏·怨世》甚至直接用形容山体险峻的词语来表现世俗的险恶：“世沉淖而难论兮，俗岭峨而嵾嵯。”
楚辞是抒情文学，山在作品中为抒诗人主观之情服务，处于附属地位，这与《诗经》没有区别。不同的是：《诗经》主要关注山的高大，也表现山的险峻，对高山的态度是双重的；楚辞则侧重表现山的曲险，比喻现世人生的艰难和心绪的抑郁不平。
同样是楚地作家，较屈原稍后的宋玉在其赋作中亦对山岳作出绘写。且看他的《高唐赋》，此赋以铺写巫山景观为主，是我国最早出现的以大自然为审美对象的山水文学，对此，前人已有关注。[3] 但是，赋文所刻意展现的山美范型却未受到注意，有深入分析的必要。该赋用四段的文字描写巫山的形势，均围绕山的险要着墨，其中第三段最为惊险。作者选取大量的表现山之险峻陡峭的词语加以铺排，并通过对登山者的感受的叙述，把山势的险峭表现得淋漓尽致，以致产生“使人心瘁”的审美体验。这种审美体验，就创作者和欣赏者而言，虽然伴随痛感，但又很有吸引力。至此，山的险峻首次以独立的形态作为正面的审美观照对象走入文学作品。
战国时期，是史家称为礼崩乐坏的时期。礼崩乐坏的表现之一就是旧的审美观念受到冲击，新的审美观念确立——传统的以大为美、以乐为美的观念遭到摒弃，以奇特、悲伤为美的观念普遍流行。艺术家从各个领域开掘表现此类主题的题材，在音乐领域，清音悲曲即所谓新声受到关注。《韩非子·十过》有一段关于新声的记述，说卫灵公到晋国去，止宿濮水，闻鼓新声而悦之，令师涓为之记录。至晋，师涓奏此曲，师旷止之，说：“此亡国之声，不可遂也。”《礼记·乐记》：“亡国之音哀以思。”悲哀是新声的一个突出特点。在自然方面，侧重开掘引人悲伤的事象。《高唐赋》对巫山各类景观的铺写莫不以凸显欣赏者的恐惧、哀伤为旨归：登巉岩而下望，临大阺之稸水，但见波涛奔腾，水势汹涌，中流巨石出没，响声震天，这景象让虎豹豺兕等凶猛的野兽丧失勇气，雕鹗鹰鹞一类猛禽不敢呼吸、动作。中阪遥望，所闻则是“纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相和，五变四会。感心动耳，回肠荡气。孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏隳官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪”。登上高唐观之后，“雌雄相失，哀鸣相号”。上述探讨，还只局限在现象层面。需要深思的是：这种以悲为美的审美取向，何以普遍发生在战国时期，而不是更早或更晚？回答这个问题，要联系痛感对于人类历史的意义以及战国时期的思想文化背景。人类对于痛感的体认与个体意识的觉醒有密切关系。“在逻辑分析上讲，一方面，正是在‘不愉快’乃至‘痛苦’等心理体验中，精神生命才真正与自然或者说自身的自然状态区别开，并且也正是在人与自然、与社会甚至是与他的潜意识的激烈矛盾中，一个精神生命才具有了遗世而独立的超越性内涵；另一方面，在单纯宁静的‘愉快’或者说作为其最高形态的‘和谐’境界里，则不可能产生出真正‘与物有对’的个体心理机能，因为在这种情况下，一个精神生命如果不是回归了自然那也一定要融化在社会之中。”[4] (P431)痛苦使人意识到自我的存在，发现自我，“只要我们不曾感到不舒服、苦难或悲痛，我们就不会知道自己拥有心、胃、肺等器官。生理上的苦难或怆痛，它能向我们展现自己内心的精髓。而精神上的苦难或怆痛也同样真切。因为除非我们受到刺痛，否则我们从来不注意到我们曾拥有一颗灵魂”[5] (P133)。既然如此，那么，痛感对于人的积极作用，也只有在个体意识充分觉醒的时代才能获得普遍认识。战国时期，正是个性开始张扬的时代，对于痛感予以肯定，是历史和逻辑的必然。人在发现自我的同时，也便意识到审美悲感对于审美主体的积极意义：净化心灵，增强心理机能，等等。对于痛感的肯定，表现在艺术领域，便是以悲为美。痛感，在艺术的观照中，最终转化为审美快感。
山的险峻构成现实生活的阻力，给人带来痛感和恐怖，无论是《诗经》时期，还是战国时期，人们都有这样的体验。区别在于：《诗经》的作者及屈原的情感取向是消极的，宋玉是积极的。屈原和宋玉对于山的险峻所持的不同态度，实际是辞和赋的重要分野之一，对汉代辞赋创作产生了直接影响。
西汉散体大赋承袭宋玉传统，对山的险峻之美予以关注。枚乘《梁王菟园赋》就把险峻的山峰作为梁园一道壮丽的景观予以展示。稍后的司马相如在其《上林赋》中也有大段文字描绘山的险峻。“于是乎崇山矗矗，巃嵷崔巍；深林巨木，崭岩嵾嵳。九嵕嶻嶭，南山峩峩；岩陁甗錡，摧崣崛崎。振溪通谷，蹇产沟渎。谽呀豁閕，阜陵别隝。崴磈嵔瘣，丘虚堀礨。”此赋是夸饰诸侯天子苑囿广大、巨丽的作品，险山是其中的正面景象，作者以山的险峻为美，这与宋玉的作品一脉相承。但是，在宋玉作品中，主体是在山上行进，险山对人构成威慑，主体在它面前产生恐怖之情，人们欣赏山的险峻，实际上是对自身恐惧心灵的审美观照，是以悲为美。司马相如的作品侧重表现的是主体对险山的占有，主体在险山面前表现出超越的力量。人们欣赏山的险峻，实际上是对自身强大力量的审美观照，是以壮为美。
西汉末年，扬雄作《蜀都赋》，是扬雄讴歌家乡蜀地的作品，自然风物之美受到最高礼赞。险山作为蜀地的重要景观，获得表现：“尔乃仓山隐天，岔崟回丛，增嶃重崒。……湔山岩岩，观上岑嵓，龙阳累峗。漼粲交倚，集险胁施，形精出偈，堪垱隐倚，……砾乎岳岳。”这段文字就表现手法而言，没有超出司马相如，也是同义词组的罗列。东汉张衡是南阳人，亦出于对家乡的热爱，创作《南都赋》，其中有关于南阳境内山峦的描写：“其山则……幽谷嶜岑，夏含霜雪……或豁尔而中绝。鞠巍巍其隐天，俯而观乎云霓。”险山峻岭依然是作为令人心仪的对象出现。
【参考文献】
[1]钱钟书. 管锥编[M]. 北京：中华书局. 1979.
[2]王先谦. 诗三家义集疏[M]. 北京：中华书局，1987.
[3]褚斌杰. 宋玉《高唐》、《神女》二赋的主旨及艺术探微[J]. 北京大学学报，1995，(1).
[4]刘士林. 苦难美学[M]. 武汉：湖北人民出版社，2004.
[5]乌纳穆诺. 生命的悲剧意识[M]. 哈尔滨：北方文艺出版社，1987. 先秦至六朝文学
