试析张爱玲、张欣都市女性写作比较研究
论文摘要：张爱和张欣在创作上有诸多相似之处，她们都关注都市生活，都将视域放诸于都市女性的生存境遇，甚至在情感塞调上都是苍凉的人性写意，但她们的写作却有着不同的意味。这主要缘于张爱玲是以“巫女”的眼光俯视芸芸众生，而张欣则是采取“民众大姐”的姿态抚慰红尘男女。
在二十世纪四十年代“孤岛”上海的文坛上，横空出世了一位旷世才女—张爱玲。她以其一系列奇诡华丽又纤巧细致的创作征服了上海人，并带给人们以无尽的回味和言说。然其在大陆的创作活动是短暂的、爆发式的、突然而至，又突然而逝，这种行为自然夹杂着非文学的立场，单就对文学，特别是都市女性写作而言，张爱玲的出走，掐断了中国现代都市女性写作的重要一脉，直到八九十年代，一批都市女性作家的崛起，才使张爱玲的意义得以重现文坛。在这一批女性作家的行列中，便有张欣的身影。
张爱玲和张欣两位女性作家虽然横跨数十年，但在创作方面确有诸多相似之处。两人的文本都关注都市生活，都将视闭放诸于都市女性的生存境遇，甚至在情感基调上都是苍凉的人性写意。她们浮出文坛皆与所处都市社会的变动有关，因着变动，都市为她们提供了施展才华为舞台，而她们则抓住机遇化蛹为蝶，成为都市自由之舞者。当然毕竟是根生于不同的土壤，她们的文本之树虽有着相似的枝叶，却也摇曳着不同的姿态，滋生出不同的意味。本文将对二张文本的异同作一番比较研究，并以此勘探她们都市女性写作意义。
众所周知，都市形象自进人文学领域以来，多以人世间一切罪恶渊蔽的面目出现。有着几千年乡土情结的中国作家魂牵梦绕的皆是田园，以至文学一表现都市就是它的藏污纳垢，喧嚣卑俗，张爱玲和张欣，一个生活在三四十年代的上海，一个生活在八九十年代的广州，都是中国都市味较浓的大都市，浓郁的都市气息造就了她们对都市有如“家”般的感觉。因此，面对都市，她们不再以都市的闯人者的眼光来打量都市，也不再以农业文明的价值尺度来裁决都市乃至现代文明，她们都把都市纳人自己的审美视野，都市像乡村一样，也是人类的生活场景，具有生命的质感。但不同的人生经历使得她们在观照都市时采取了不同的文学视角。张爱玲是位地地道道地都市作家。身为名门望族后代的家庭背景加之聪慧早熟的心性，张爱玲对于都市有着天生的优越感和亲近感。在她的散文<公寓生活记趣》里，她就说她喜欢听“市声”—电车声，没有它的陪伴，她是睡不着觉的。她也喜欢西式糖果的味道和臭豆腐的强烈气味。街上小贩的叫卖声在她听来就像是音乐一样。这种都市趣味很能代表张爱玲对日常世俗生活的喜好取向。她觉得那生活虽没有多少闪光的东西，却有着普通人生稳定的一面。张爱玲往往能从琐碎的生活流程里，读出诗意和哲理。当然，面对都市繁荣的景观，张爱玲没有将笔触落脚于喧嚣的闹市，而是驻足于都市市民的家庭，从中体察浮世的悲欢。
张爱玲出身名门，一方面使她谙熟古老中国这“圈里”的一切，同时她成长于公共租界，结交有外籍女友，接受的是西方教育。这些又给她提供了另一个支点，使她能够“跳出圈子”，以局外人的眼光来看待事物。好友炎樱为《传奇》(增订本)设计的封面便恰如其分地传达出张爱玲观照都市的视野及角度。为此张爱玲自己也作过这样一番说明:(封面)借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕，可是栏杆外，很突兀的，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。栏杆中那个弄骨牌的女人、奶妈、孩子等意象所构成的便是张爱玲所迷恋并热衷描写的，整个地封闭在旧的生活方式中的古老中国世界。栏杆外那个大半个身子伸进窗户向里张望的现代人正是作家本人。张爱玲就这样，侧身于都市人生场景之外，用其极具穿透力的眼睛，静静冷冷地为我们摄录下一幅具有某种静感的都市景观图，在这幅图里没有充满动和力的都市意象，有的只是静谧深邃的公馆、宅院及其发生于其间的一幕幕人生悲喜剧。
与张爱玲的文学眼光不同，张欣是站在街道水平面上观照广州这一改革前沿都市的。在都市的现代化进程中，身为城中人的她亲眼目睹了物的尖锐叫嚣与急剧扩张，更切身体验了物对都市日常生活的覆盖与支配。因而其小说在表现都市的时候也就特别突出都市的都市性。琳琅满目的超市、名牌荟萃的商厦、奢华气派的酒店、竞争激烈的写字楼，一这些都市形象的外在表征不仅成为其主人公不可或缺的活动场景，而且那真正能体现都市内在精神的—都市空间迅速更迭的时尚以及能够标明都市现代化特征的生活方式，在其小说里也得到速写式呈现。张欣小说里频频点缀着香奈尔、仙奴、金利来等名贵品牌以及催债公司、炒股、推销等社会转型衍生出的流行热潮，折射出都市新兴时尚。不仅如此，张欣还为我们展现出一个况味复杂的现代都市世界—在这个世界里，人们会自恋自大，雄心勃勃地为事业、为真情、为自己而奋斗搏杀，人人又会自危自卑，游戏事业、游戏感情、游戏自我，这个世界里没有永恒的朋友和敌人，只有当下的快乐与痛苦，这个世界里没有永远的风光或不幸，只有因人因地而不同的心境与遭遇。总之，都市的审美品格在张欣笔下得以立体呈现。其九十年代以后的小说不仅秉承了张爱玲的都市情绪，而且将都市女性写作的视胡拓展开来。
作为女性，张爱玲和张欣在打量都市之时，无时无刻不在关注都市女性的生存境遇，体现她们对性别角色的自知。也正是这种都市与女性共有的写作，她们创构出了一幕幕苍凉的文学人生场景，并因此获得广泛的认同。她们的不同之处在于，面对苍凉人生时，张爱玲始终以“巫女”的眼光冷静地审视都市芸芸众生，而张欣则是采取“民众大姐”的姿态热心地救赎红尘男女。
张爱玲笔下的女性，大都是有着封建背景的现代女性，身处三四十年代，都市对于她们的诱惑固然很多，但给她们开辟新天地的机会却是少之又少。因此这群女性也仿佛与时代隔绝着，时代只是她们生活的底色，她们全力以赴追求的只能是最古老最稳妥的职业—婚姻。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后既没有富裕的家庭供其衣食无优，又没有可在社会生存的知识或技能，为生存计，只能选择为再婚而奋斗的方式:在和“狡猾精刮”的华侨子弟范柳原追逐爱情的戏中，流苏想要一个名正言顺的身份，而柳原只想要一个情妇。最后还是一座城的沦陷成全了她。但是结婚后的.‘柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。”拥有婚姻的流苏还是有点怅惘”。受过些许教育的女性的处境尚不如人意，无业可就无法自立的女性就更是只能依附于男人，宛如“绣在屏风上的鸟，年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死了还在屏风上”(《茉莉香片》)。于是，一个女子生下来最紧要的就是嫁.‘好”丈夫，而“好”的标准又必是家世好，有钱;最担心失嫁，嫁不出去的女子，便像川嫦(《花凋》)如花之易凋一般很快结束了生命。
张爱玲的笔下的女性，无论何种身份，尽管都曾有过充满七情六欲的情爱故事，但.没有一样感情不是千疮百孔的《留情》，她们的命运都会归于苍凉和破坏。阅读张爱玲的小说，感觉得到张爱玲从不愿意为残酷的人生寻找温情的遁辞，哪怕是一束幻想中的花朵她也不愿意给予。她所做的，只是站在悲哀苍凉的基石上，用其一双洞察一切的眼睛，也是一双冷得透骨的眼睛，冷峻而略带讥消地注视着笔下人物。有论者形象的将这种眼光称为“巫女”的眼光。这种眼光令张爱玲勘破人生的真相，因而她不仅无意于解救她们，而且还将女性生存困境的深层垢积冷静地层层剥露，将生命的底部翻过来给我们看。葛薇龙的自甘堕落不单是外部环境的引诱，更是其自身欲望的驱使。她是眼睁睁看看自己走上了那条将一生悲欢强系于男人身上的浮萍之路。当然葛薇龙自甘为奴的心理最终伤害的还只是自己，而《金锁记》中的曹七巧却用三四个亲人的幸福与生命抵偿了自己的不幸。七巧原本是被摧残者，是值得同情的，但长期的不幸并没有使她推己及人的关爱他人反而对别人甚至自己的儿女、媳妇实施了疯狂的报复。她折磨死媳妇后，又亲手断送女儿长安“生命里顶完美的一段”爱情，使之“一级一级，走进没有光的所在”，读来令人毛骨惊然。
与张爱玲深入古宅探询旧式女性内心不同，张欣是在飞彩的躁乱的外部世界里完成对系列都市职业女性(白领丽人)的抒写。在张欣的小说里，这些形象少了张爱玲主人公的几分苍白而多了一些明朗，即使是多愁善感的女性，也是光彩照人地出现在都市的舞台上。
九十年代的都市随着经济的转型确实给女性提供了一个恰当的文化舞台，张欣笔下的都市女性，少有传统的依附性，也不再满足于贤妻良母的角色预设，而是要在经济浪潮中与男人们同台竞技，以努力实现自我的价值。《绝非偶然》中有何丽英不满足于官办公司的“人浮于事”，愤而辞职转投私人广告公司;《首席》中的飘雪和梦烟，大学毕业后双双投身商海，争当玩具市场的首席。然而，转型期的都市既是展示自我的大舞台，也是危机四伏的陷阱，对于这群背负传统，内心高贵的女性尤其如此。飘雪兢兢业业地在外扶持乡镇企业时，其销售玩具的成果不仅被男同事趁火打劫，取代了她首席的位置，而且其人格还受到了质疑，现实使她不由感慨:“想一想，女人真是麻烦，做花瓶让人看不起，做女强人又没有爱，两者兼顾吧，就说你依靠背景，牺牲色相。总之不是因为你的努力和本事。”实际上，困扰飘雪们的远不止这些闲言碎语，让她们痛心的还有情的失落。张欣深谙女性的心理，在《如戏》中她就略带调侃地分析道:“女人总是信誓旦旦把事业看作第一生命，其实爱情一破碎，什么都变得残缺不全了。”因此张欣笔下的这群女性，无论成功也好，失败也好，刚强也好，柔弱也好，都视情感庄严如生命，但在“全国人民都疯了”、“时代几乎发展到抢钱阶段了”的都市社会里，她们强烈的情感呼唤却没有得到应有的回应，爱的理想在处处可见的失恋、婚变中一次次失落。《此情不再》中的朱婴和《爱情奔袭》中的茵浓，两人都是爱不计得失地付出，可她们的男友在最后时刻都难以抗拒物欲的诱惑，离开了她们。情的失落带给丽人们的伤感尚未远逝，生活中更沉重的一幕便在等待她们，那就是，即便有爱，虽然有爱，在一个充满生的紧张的现实中，“爱又如何?”《绝非偶然》中车晓铜和何丽英曾倾心相爱，但在生存的压力下，丈夫不惜挖走妻子千辛万苦觅来的广告女模特，令妻子陷入事业的困窘中。《爱又如何》中可馨和沈伟如梁祝般美好的爱情面对突如其来的生活压力，也开始猜疑、争吵，最后只能感慨，爱又如何?张欣作品中的苍凉气氛也由此生发开来。
但是张欣笔下的苍凉却不显苍白的面孔。张欣希望自己的作品能“开一扇小小的天窗”，为疲惫孤独和无奈的都市人“透透气”。正是基于这种考虑，在张欣的叙事文本中体现出善良、平等、善解人意和将心比心的话语姿态，也就是一个富有人情味〔而不是残酷的市场竞争中的兽性爆发)的“民众大姐”的话语姿态。从这种姿态出发，张欣极少像张爱玲那样对作品中人物的不幸进行深层的探究和冷漠的嘲讽，她更多的是以一种成熟女性的体贴和宽容去理解红尘男女的言行，去抚慰她们的任何一点不幸，并试图救赎她们。体现在作品中最明显的一点就是其笔下的女主人公尽管“身陷红尘”，有着凡俗的一面以及性格中的芜杂和行为失当之处，但最终都是“重拾浪漫”，奉献出至情至善的金子般的心:朱樱两任男友的爱情都被金钱买去，但当总经理欲以巨富收买她的爱情时，她毅然拂袖而去;文革《今生有约》作为私生女，受尽贫穷和白眼，她曾一度愤世嫉俗，但当伤害过她的同父异母的哥哥寻求她的帮助时，她最终愿意提供骨髓;《岁月无敌》中的方佩隐忍肝癌晚期病痛，为推助女儿成功，用生命实践了她所说的“爱是一种牺牲”……我们在此读出了张欣的“善良心愿”，即把都市变成诗意的“家园”，她要呼唤人性的真诚与美丽。也正因如此，张欣的这种叙事姿态给这个日渐冷漠、无奈、实际的世界带来了一丝温馨，从而也留给了人们一个关于未来都市的希望。
由于叙述姿态的不同，使得张爱玲和张欣都市女性写作的意义存在着差异。张爱玲以“巫女”的眼光俯视凡人悲喜剧时做到了“冷眼旁观”，这使得她与笔下人物具有特定的审美距离，这种距离的存在赋予她穿越生活表象的能力，并令其能直视都市人性的深处，因而其文本达到一种存在主义的深度;而张欣在以“民众大姐”的姿态看取世俗人生时却是倾情投人，这无疑影响了她艺术视野的开阔和思想上的高屋建氛，因而尽管在都市女性写作的视阂及大众化叙事方面有所突破，但其写作的文学史意义仍然是单薄的、勉强的。
张爱玲写作的文学史意义在某种程度上恰恰体现在其叙述姿态上，可以说，正是张爱玲那种不进人角色而在台下作解说的观众姿态，使她在观察彼此时众生时，拥有了比沉浸在其中扮演角色的作家更清醒更深刻的目光，因而其文本的主题意蕴便不仅仅停留与对女性黑幕世界的披露和揭示，更在于把女性人生的不幸上升为人类生存总体背景下的苍凉，并以此达到对都市人性的深层企及。
张爱玲说过:“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事。”也许正因为这“不相干的”静穆的眼光，再加上洋人看京戏”般的惊讶和眩异，张爱玲对庸常人生才写得那么深、那么真，尽管张爱玲的作品也因此不能做到“完美无缺”，但诚如英国作家弗吉尼亚·伍尔夫所言:凡是以自我为中心，受自我限制的作家都有一种为那些气量宽宏、胸怀阔大的作家所不具备的力量，它能把他们心灵所熔铸的形象原原本本地描摹出来，而且还具有自己独特的美，独特的力量，独特的视角。”张爱玲就是这样一位作家，“巫女”的眼光虽然刻薄，但却深邃隽永，我想这或许也是其作品能超越时空再度走红，并在现代文学史上占据着一席之地的重要原因。
张欣民众大姐的叙事姿态恰好契合了新市民的阅读期待。这种叙事姿态，一方面为新市民提供了他们所吁求的场景经验的补偿。张欣笔下的广州首先是一个时代的窗口，对于充满窥视欲望的外来者而言，只要驻足一观便可抚慰平生，同时其笔下的广州又是另一个广州，一个虚拟化的广州，广州已经成了张欣构撰的意义代码。作为读者，无论是何种身份，都可以在意义化的广州场景中寻看到自己的影子，满足阅读过程中生发的种种“意念”。另一方面，作者那种“民众大姐”式的对现世贴心贴肚的关怀，确实使都市人内心的积虑、疲惫、孤独和无奈得以借这一天窗排遣，并因此调整自己的心态，获得面对生活的信心和勇气。
作为一名感受型作家，张欣确实为我们描摹出了转型期都市五光十色的社会生活景象，并带给我们新奇的感受，可是随着经济调子的变化，杜会开始接受新的矛盾考验，公众心态和所关注的焦点也将随之发生位移，如果仅满足于对都市女性生活的单纯描写，且一直采取单一的叙事模式，这终会让读者乏味的，女性写作同样要靠理智而不是情感，只有当张欣能够超越“现在”，她才方有希望走出“现象”而进人“意义”之中。也就是说，张欣只有立足于知识分子的写作立场，从现实生活中超越现实，用意象和形象去激发人人心中固有的理性，才能对外界现实有真正的超越。
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在二十世纪四十年代“孤岛”上海的文坛上，横空出世了一位旷世才女—张爱玲。她以其一系列奇诡华丽又纤巧细致的创作征服了上海人，并带给人们以无尽的回味和言说。然其在大陆的创作活动是短暂的、爆发式的、突然而至，又突然而逝，这种行为自然夹杂着非文学的立场，单就对文学，特别是都市女性写作而言，张爱玲的出走，掐断了中国现代都市女性写作的重要一脉，直到八九十年代，一批都市女性作家的崛起，才使张爱玲的意义得以重现文坛。在这一批女性作家的行列中，便有张欣的身影。
张爱玲和张欣两位女性作家虽然横跨数十年，但在创作方面确有诸多相似之处。两人的文本都关注都市生活，都将视闭放诸于都市女性的生存境遇，甚至在情感基调上都是苍凉的人性写意。她们浮出文坛皆与所处都市社会的变动有关，因着变动，都市为她们提供了施展才华为舞台，而她们则抓住机遇化蛹为蝶，成为都市自由之舞者。当然毕竟是根生于不同的土壤，她们的文本之树虽有着相似的枝叶，却也摇曳着不同的姿态，滋生出不同的意味。本文将对二张文本的异同作一番比较研究，并以此勘探她们都市女性写作意义。
众所周知，都市形象自进人文学领域以来，多以人世间一切罪恶渊蔽的面目出现。有着几千年乡土情结的中国作家魂牵梦绕的皆是田园，以至文学一表现都市就是它的藏污纳垢，喧嚣卑俗，张爱玲和张欣，一个生活在三四十年代的上海，一个生活在八九十年代的广州，都是中国都市味较浓的大都市，浓郁的都市气息造就了她们对都市有如“家”般的感觉。因此，面对都市，她们不再以都市的闯人者的眼光来打量都市，也不再以农业文明的价值尺度来裁决都市乃至现代文明，她们都把都市纳人自己的审美视野，都市像乡村一样，也是人类的生活场景，具有生命的质感。但不同的人生经历使得她们在观照都市时采取了不同的文学视角。张爱玲是位地地道道地都市作家。身为名门望族后代的家庭背景加之聪慧早熟的心性，张爱玲对于都市有着天生的优越感和亲近感。在她的散文<公寓生活记趣》里，她就说她喜欢听“市声”—电车声，没有它的陪伴，她是睡不着觉的。她也喜欢西式糖果的味道和臭豆腐的强烈气味。街上小贩的叫卖声在她听来就像是音乐一样。这种都市趣味很能代表张爱玲对日常世俗生活的喜好取向。她觉得那生活虽没有多少闪光的东西，却有着普通人生稳定的一面。张爱玲往往能从琐碎的生活流程里，读出诗意和哲理。当然，面对都市繁荣的景观，张爱玲没有将笔触落脚于喧嚣的闹市，而是驻足于都市市民的家庭，从中体察浮世的悲欢。
张爱玲出身名门，一方面使她谙熟古老中国这“圈里”的一切，同时她成长于公共租界，结交有外籍女友，接受的是西方教育。这些又给她提供了另一个支点，使她能够“跳出圈子”，以局外人的眼光来看待事物。好友炎樱为《传奇》(增订本)设计的封面便恰如其分地传达出张爱玲观照都市的视野及角度。为此张爱玲自己也作过这样一番说明:(封面)借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕，可是栏杆外，很突兀的，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。栏杆中那个弄骨牌的女人、奶妈、孩子等意象所构成的便是张爱玲所迷恋并热衷描写的，整个地封闭在旧的生活方式中的古老中国世界。栏杆外那个大半个身子伸进窗户向里张望的现代人正是作家本人。张爱玲就这样，侧身于都市人生场景之外，用其极具穿透力的眼睛，静静冷冷地为我们摄录下一幅具有某种静感的都市景观图，在这幅图里没有充满动和力的都市意象，有的只是静谧深邃的公馆、宅院及其发生于其间的一幕幕人生悲喜剧。
与张爱玲的文学眼光不同，张欣是站在街道水平面上观照广州这一改革前沿都市的。在都市的现代化进程中，身为城中人的她亲眼目睹了物的尖锐叫嚣与急剧扩张，更切身体验了物对都市日常生活的覆盖与支配。因而其小说在表现都市的时候也就特别突出都市的都市性。琳琅满目的超市、名牌荟萃的商厦、奢华气派的酒店、竞争激烈的写字楼，一这些都市形象的外在表征不仅成为其主人公不可或缺的活动场景，而且那真正能体现都市内在精神的—都市空间迅速更迭的时尚以及能够标明都市现代化特征的生活方式，在其小说里也得到速写式呈现。张欣小说里频频点缀着香奈尔、仙奴、金利来等名贵品牌以及催债公司、炒股、推销等社会转型衍生出的流行热潮，折射出都市新兴时尚。不仅如此，张欣还为我们展现出一个况味复杂的现代都市世界—在这个世界里，人们会自恋自大，雄心勃勃地为事业、为真情、为自己而奋斗搏杀，人人又会自危自卑，游戏事业、游戏感情、游戏自我，这个世界里没有永恒的朋友和敌人，只有当下的快乐与痛苦，这个世界里没有永远的风光或不幸，只有因人因地而不同的心境与遭遇。总之，都市的审美品格在张欣笔下得以立体呈现。其九十年代以后的小说不仅秉承了张爱玲的都市情绪，而且将都市女性写作的视胡拓展开来。
作为女性，张爱玲和张欣在打量都市之时，无时无刻不在关注都市女性的生存境遇，体现她们对性别角色的自知。也正是这种都市与女性共有的写作，她们创构出了一幕幕苍凉的文学人生场景，并因此获得广泛的认同。她们的不同之处在于，面对苍凉人生时，张爱玲始终以“巫女”的眼光冷静地审视都市芸芸众生，而张欣则是采取“民众大姐”的姿态热心地救赎红尘男女。
张爱玲笔下的女性，大都是有着封建背景的现代女性，身处三四十年代，都市对于她们的诱惑固然很多，但给她们开辟新天地的机会却是少之又少。因此这群女性也仿佛与时代隔绝着，时代只是她们生活的底色，她们全力以赴追求的只能是最古老最稳妥的职业—婚姻。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后既没有富裕的家庭供其衣食无优，又没有可在社会生存的知识或技能，为生存计，只能选择为再婚而奋斗的方式:在和“狡猾精刮”的华侨子弟范柳原追逐爱情的戏中，流苏想要一个名正言顺的身份，而柳原只想要一个情妇。最后还是一座城的沦陷成全了她。但是结婚后的.‘柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。”拥有婚姻的流苏还是有点怅惘”。受过些许教育的女性的处境尚不如人意，无业可就无法自立的女性就更是只能依附于男人，宛如“绣在屏风上的鸟，年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死了还在屏风上”(《茉莉香片》)。于是，一个女子生下来最紧要的就是嫁.‘好”丈夫，而“好”的标准又必是家世好，有钱;最担心失嫁，嫁不出去的女子，便像川嫦(《花凋》)如花之易凋一般很快结束了生命。
张爱玲的笔下的女性，无论何种身份，尽管都曾有过充满七情六欲的情爱故事，但.没有一样感情不是千疮百孔的《留情》，她们的命运都会归于苍凉和破坏。阅读张爱玲的小说，感觉得到张爱玲从不愿意为残酷的人生寻找温情的遁辞，哪怕是一束幻想中的花朵她也不愿意给予。她所做的，只是站在悲哀苍凉的基石上，用其一双洞察一切的眼睛，也是一双冷得透骨的眼睛，冷峻而略带讥消地注视着笔下人物。有论者形象的将这种眼光称为“巫女”的眼光。这种眼光令张爱玲勘破人生的真相，因而她不仅无意于解救她们，而且还将女性生存困境的深层垢积冷静地层层剥露，将生命的底部翻过来给我们看。葛薇龙的自甘堕落不单是外部环境的引诱，更是其自身欲望的驱使。她是眼睁睁看看自己走上了那条将一生悲欢强系于男人身上的浮萍之路。当然葛薇龙自甘为奴的心理最终伤害的还只是自己，而《金锁记》中的曹七巧却用三四个亲人的幸福与生命抵偿了自己的不幸。七巧原本是被摧残者，是值得同情的，但长期的不幸并没有使她推己及人的关爱他人反而对别人甚至自己的儿女、媳妇实施了疯狂的报复。她折磨死媳妇后，又亲手断送女儿长安“生命里顶完美的一段”爱情，使之“一级一级，走进没有光的所在”，读来令人毛骨惊然。
与张爱玲深入古宅探询旧式女性内心不同，张欣是在飞彩的躁乱的外部世界里完成对系列都市职业女性(白领丽人)的抒写。在张欣的小说里，这些形象少了张爱玲主人公的几分苍白而多了一些明朗，即使是多愁善感的女性，也是光彩照人地出现在都市的舞台上。
九十年代的都市随着经济的转型确实给女性提供了一个恰当的文化舞台，张欣笔下的都市女性，少有传统的依附性，也不再满足于贤妻良母的角色预设，而是要在经济浪潮中与男人们同台竞技，以努力实现自我的价值。《绝非偶然》中有何丽英不满足于官办公司的“人浮于事”，愤而辞职转投私人广告公司;《首席》中的飘雪和梦烟，大学毕业后双双投身商海，争当玩具市场的首席。然而，转型期的都市既是展示自我的大舞台，也是危机四伏的陷阱，对于这群背负传统，内心高贵的女性尤其如此。飘雪兢兢业业地在外扶持乡镇企业时，其销售玩具的成果不仅被男同事趁火打劫，取代了她首席的位置，而且其人格还受到了质疑，现实使她不由感慨:“想一想，女人真是麻烦，做花瓶让人看不起，做女强人又没有爱，两者兼顾吧，就说你依靠背景，牺牲色相。总之不是因为你的努力和本事。”实际上，困扰飘雪们的远不止这些闲言碎语，让她们痛心的还有情的失落。张欣深谙女性的心理，在《如戏》中她就略带调侃地分析道:“女人总是信誓旦旦把事业看作第一生命，其实爱情一破碎，什么都变得残缺不全了。”因此张欣笔下的这群女性，无论成功也好，失败也好，刚强也好，柔弱也好，都视情感庄严如生命，但在“全国人民都疯了”、“时代几乎发展到抢钱阶段了”的都市社会里，她们强烈的情感呼唤却没有得到应有的回应，爱的理想在处处可见的失恋、婚变中一次次失落。《此情不再》中的朱婴和《爱情奔袭》中的茵浓，两人都是爱不计得失地付出，可她们的男友在最后时刻都难以抗拒物欲的诱惑，离开了她们。情的失落带给丽人们的伤感尚未远逝，生活中更沉重的一幕便在等待她们，那就是，即便有爱，虽然有爱，在一个充满生的紧张的现实中，“爱又如何?”《绝非偶然》中车晓铜和何丽英曾倾心相爱，但在生存的压力下，丈夫不惜挖走妻子千辛万苦觅来的广告女模特，令妻子陷入事业的困窘中。《爱又如何》中可馨和沈伟如梁祝般美好的爱情面对突如其来的生活压力，也开始猜疑、争吵，最后只能感慨，爱又如何?张欣作品中的苍凉气氛也由此生发开来。
但是张欣笔下的苍凉却不显苍白的面孔。张欣希望自己的作品能“开一扇小小的天窗”，为疲惫孤独和无奈的都市人“透透气”。正是基于这种考虑，在张欣的叙事文本中体现出善良、平等、善解人意和将心比心的话语姿态，也就是一个富有人情味〔而不是残酷的市场竞争中的兽性爆发)的“民众大姐”的话语姿态。从这种姿态出发，张欣极少像张爱玲那样对作品中人物的不幸进行深层的探究和冷漠的嘲讽，她更多的是以一种成熟女性的体贴和宽容去理解红尘男女的言行，去抚慰她们的任何一点不幸，并试图救赎她们。体现在作品中最明显的一点就是其笔下的女主人公尽管“身陷红尘”，有着凡俗的一面以及性格中的芜杂和行为失当之处，但最终都是“重拾浪漫”，奉献出至情至善的金子般的心:朱樱两任男友的爱情都被金钱买去，但当总经理欲以巨富收买她的爱情时，她毅然拂袖而去;文革《今生有约》作为私生女，受尽贫穷和白眼，她曾一度愤世嫉俗，但当伤害过她的同父异母的哥哥寻求她的帮助时，她最终愿意提供骨髓;《岁月无敌》中的方佩隐忍肝癌晚期病痛，为推助女儿成功，用生命实践了她所说的“爱是一种牺牲”……我们在此读出了张欣的“善良心愿”，即把都市变成诗意的“家园”，她要呼唤人性的真诚与美丽。也正因如此，张欣的这种叙事姿态给这个日渐冷漠、无奈、实际的世界带来了一丝温馨，从而也留给了人们一个关于未来都市的希望。
由于叙述姿态的不同，使得张爱玲和张欣都市女性写作的意义存在着差异。张爱玲以“巫女”的眼光俯视凡人悲喜剧时做到了“冷眼旁观”，这使得她与笔下人物具有特定的审美距离，这种距离的存在赋予她穿越生活表象的能力，并令其能直视都市人性的深处，因而其文本达到一种存在主义的深度;而张欣在以“民众大姐”的姿态看取世俗人生时却是倾情投人，这无疑影响了她艺术视野的开阔和思想上的高屋建氛，因而尽管在都市女性写作的视阂及大众化叙事方面有所突破，但其写作的文学史意义仍然是单薄的、勉强的。
张爱玲写作的文学史意义在某种程度上恰恰体现在其叙述姿态上，可以说，正是张爱玲那种不进人角色而在台下作解说的观众姿态，使她在观察彼此时众生时，拥有了比沉浸在其中扮演角色的作家更清醒更深刻的目光，因而其文本的主题意蕴便不仅仅停留与对女性黑幕世界的披露和揭示，更在于把女性人生的不幸上升为人类生存总体背景下的苍凉，并以此达到对都市人性的深层企及。
张爱玲说过:“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事。”也许正因为这“不相干的”静穆的眼光，再加上洋人看京戏”般的惊讶和眩异，张爱玲对庸常人生才写得那么深、那么真，尽管张爱玲的作品也因此不能做到“完美无缺”，但诚如英国作家弗吉尼亚·伍尔夫所言:凡是以自我为中心，受自我限制的作家都有一种为那些气量宽宏、胸怀阔大的作家所不具备的力量，它能把他们心灵所熔铸的形象原原本本地描摹出来，而且还具有自己独特的美，独特的力量，独特的视角。”张爱玲就是这样一位作家，“巫女”的眼光虽然刻薄，但却深邃隽永，我想这或许也是其作品能超越时空再度走红，并在现代文学史上占据着一席之地的重要原因。
张欣民众大姐的叙事姿态恰好契合了新市民的阅读期待。这种叙事姿态，一方面为新市民提供了他们所吁求的场景经验的补偿。张欣笔下的广州首先是一个时代的窗口，对于充满窥视欲望的外来者而言，只要驻足一观便可抚慰平生，同时其笔下的广州又是另一个广州，一个虚拟化的广州，广州已经成了张欣构撰的意义代码。作为读者，无论是何种身份，都可以在意义化的广州场景中寻看到自己的影子，满足阅读过程中生发的种种“意念”。另一方面，作者那种“民众大姐”式的对现世贴心贴肚的关怀，确实使都市人内心的积虑、疲惫、孤独和无奈得以借这一天窗排遣，并因此调整自己的心态，获得面对生活的信心和勇气。
作为一名感受型作家，张欣确实为我们描摹出了转型期都市五光十色的社会生活景象，并带给我们新奇的感受，可是随着经济调子的变化，杜会开始接受新的矛盾考验，公众心态和所关注的焦点也将随之发生位移，如果仅满足于对都市女性生活的单纯描写，且一直采取单一的叙事模式，这终会让读者乏味的，女性写作同样要靠理智而不是情感，只有当张欣能够超越“现在”，她才方有希望走出“现象”而进人“意义”之中。也就是说，张欣只有立足于知识分子的写作立场，从现实生活中超越现实，用意象和形象去激发人人心中固有的理性，才能对外界现实有真正的超越。
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